Aspecte culturale ale aparenţei

Studiu publicat în volumul In Honorem Flavius Antoniu Baias. Aparența în drept, tomul II, Ed. Hamangiu, București, 2021, p. 619-623.

Discuţiile despre aparenţe au făcut parte din agenda filozofilor încă din Antichitatea clasică. Care erau conţinuturile noţiunii de „aparenţă”, cum a căpătat treptat o limpezime filozofică? Este un cuvânt care datează din limba latină târzie: apparentia şi însemna „a apărea”, „a fi vizibil”, „aspect fizic al unei persoane”. 

Cuvântul provenea de la mai vechiul pareo, care în limba curentă exprima în acelaşi timp „a se arăta”, dar şi „a te supune”. Semnificaţia lui s-a modificat şi extins: pareo a dat apparere şi apoi apparentia. Echivalentul grecesc era eikasia, care însemna „imaginaţie”, „cunoaşterea aparenţelor”, şi făcea parte din treapta cea mai de jos a epistemologiei platoniciene. Un alt echivalent grecesc, mai vechi, era eidos, care apare la Homer: „ceea ce se vede”, „chipul”, pentru ca mai apoi, odată cu organizarea gândirii filozofice să primească înţelesuri abstracte, precum „proprietate caracteristică” sau „realitate suprasensibilă” (la Platon)^[1].

Cuvântul latinesc evidentia a fost introdus de Cicero. El a găsit în substantivul latinesc evidentia, derivat din videre: „a vedea”, „vizibil”, „clar”, „transparenţă”, un echivalent pentru traducerea termenului grecesc enárgeia, care semnifica evidenţa care decurge din percepţia senzorială şi care duce la cunoaştere. Cicero a deplasat sensul termenului, evidentia devenind însuşirea care face argumentul filozofic clar şi evident^[2].

Găsim multe menţiuni în gândirea clasicilor referitoare la lucruri şi la aparenţa lor. Se spune că Heraclit din Efes îi dispreţuia pe cei care se lăsau amăgiţi de aparenţele create de poeţi şi cerea pălmuirea şi alungarea din Cetate a lui Homer. Tot Heraclit, în micile fragmente păstrate din lucrarea Despre natură, afirmă: „Naturii îi place să se ascundă”, precum şi „Aflarea multor lucruri nu conduce neapărat la o mai bună înţelegere”. Sunt celebre rostirile lui: „Totul curge” şi „Nimeni nu se scaldă de două ori în acelaşi râu, deoarece nici râul şi nici omul nu mai sunt la fel”. Totul se transformă în permanenţă, lumea fiind un joc al aparenţelor. 

Platon, un alt mare detractor al lui Homer, vedea în poezie o iluzie, o copie a realităţii, o imitaţie (mimesis) şi, la rândul lui, nu a dat drept de Cetate poeţilor. Caracterul minabil al aparenţelor este sugerat şi în celebra alegorie a Peşterii. Nu este loc aici pentru a urmări dezbaterile ulterioare, dar merită amintită circulaţia unui paradox filozofic, în secolul al XVII-lea, referitor la aparenţă şi la percepţia senzorială: „Mai bine să fii orb decât să crezi că vezi limpede!”^[3].

Un reper important în gândirea filozofică este modelul lui Kant, conform căruia aparenţele nu fac parte din „conceptele pure”, sunt nişte simple iluzii, pe care omul le percepe senzorial, o modalitate care nu poate fi creditată cu capacitatea de a distinge infailibil între realitate şi aparenţă^[4].

Filozofii (epistemologii, fenomenologii), psihologii, specialiştii în ştiinţele cognitive, antropologii, istoricii sensibilităţilor au căutat să explice natura aparenţei, explorând zona proceselor perceptive senzoriale, semnalând din variate puncte de vedere imprecizia acestor mecanisme. În viaţa cotidiană suntem angrenaţi într-o continuă activitate perceptivă, creierul este bombardat cu informaţii provenite de la toate organele de simţ, dar perceperea lor integrală este imposibilă. Nu ne putem focaliza decât pe anumiţi stimuli, şi nu pe contextul senzorial global. Vocile cele mai critice vorbesc de un efect de „dezrădăcinare senzorială”.

Henri Bergson, în Teoria râsului, într-un fragment despre creaţia artistică, explică fenomenul aparenţei prin această fractură senzorială între om şi lumea înconjurătoare. Anticipând celebra ipoteză Sapir-Whorf (despre influenţa limbajului asupra percepţiilor), Bergson afirmă: „Noi nu vedem lucrurile în esenţa lor; ne mărginim, cel mai adesea, să citim etichete lipite de ele. Această tendinţă, rod al obişnuin­ţei, s-a accentuat şi mai mult sub influenţa limbajului (…). Cuvântul se insinuează între lucru şi noi”^[5].

Aşadar, cuvintele pot fi un fel de văl care obturează cunoaşterea senzorială a lumii prin construirea discursivă a imaginilor cu care operăm. Ce este aparenţa lucrurilor dacă nu o imagine construită? De exemplu, condiţiile atmosferice sunt cadre ale percepţiei, nu obiect al percepţiei noastre! Frigul, căldura sunt experienţe resimţite subiectiv şi variabil. Cu toţii avem o cultură senzorială a stării vremii, credinţe referitoare la predicţia ei (moştenite de la părinţi, bunici), unii suntem meteosensibili, avem propriile conduite după ce aruncăm o privire spre cer. În acelaşi timp, aprecierile noastre asupra stării vremii sunt socialmente construite. Urmărim cu interes buletinul meteo de la televizor, suntem convinşi de cuvintele prezentatorilor. Însă, deseori, prognozele dau greş, vremea nu poate fi prevăzută cu acurateţe. Credibi­litatea dispare şi vom spune că „aparenţele (meteo) sunt înşelătoare”, regretând că ne-am lăsat umbrela acasă. 

Bertrand Russel vine cu o perspectivă inedită în cartea sa, Problemele filosofiei (1912), în care include un articol interesant (Aparenţă şi realitate), unde expune o nouă teorie epistemologică. Argumentaţia lui porneşte de la o imagine banală: cea a scaunului şi a biroului său, pe care se văd foi scrise, cu fereastra deschisă de unde vine lumina soarelui: „Cred că dacă oricare altă persoană normală va veni în camera mea, va vedea aceleaşi scaune şi mese şi hârtii ca şi mine”^[6].

Toate aceste obiecte sunt atât de fireşti, la locul lor, încât nimeni nu s-ar îndoi de nimic. Şi totuşi, spune Russell, totul poate fi pus în mod rezonabil la îndoială, adică la o confruntare amănunţită, fiecare privitor va vedea altceva. Iată de ce: „Pentru a evidenţia dificultăţile noastre, să ne concentrăm atenţia asupra mesei. Pentru ochi ea este dreptunghiulară, brună şi lucioasă. La atingere este netedă, rece şi dură: atunci când o lovesc cu degetele, produce un sunet lemnos. Oricine altcineva care vede, simte şi aude masa va accepta această descriere, se pare, deci, că nu se iveşte nicio dificultate; însă de îndată ce încercăm să fim mai precişi încep încurcăturile. Deşi cred că masa este «în realitate» peste tot de aceeaşi culoare, părţile care reflectă lumina arată mult mai strălucitoare decât celelalte părţi, iar unele părţi arată albe datorită luminii reflectate. Ştiu că dacă mă mişc, părţile care vor reflecta lumina vor fi diferite, astfel încât distribuţia aparentă a culorilor pe masă se va schimba. Rezultă că dacă mai mulţi oameni privesc masa în acelaşi moment, nu vor exista doi dintre ei care să vadă exact aceeaşi distribuţie de culori, deoarece nu există doi care să o poată vedea din exact acelaşi punct, şi orice schimbare a punctului din care este privită produce o schimbare în modul în care este reflectată lumina”^[7]. Pornind de la aceste simple constatări empirice, Russell readuce în prim-plan dificilul raport realitate/aparenţă. Culoarea mesei este reală sau aparentă? Pentru că ea depinde de forma mesei, de textura lemnului, de parametrii eclerajului şi al unghiului de vedere al observatorului. Simţurile par să nu ne dea evidenţe despre masa însăşi, ci numai despre aparenţa mesei. Pentru a denumi aceste aparenţe, Russel foloseşte termenul de „date senzoriale” („sense data”), adică stimulii care sunt percepuţi prin intermediul simţurilor (culorile, sunetele, mirosurile etc). Însă, simţurile nu ne spun nimic, în mod imediat, despre realităţile intrinseci ale unui obiect. Ceea ce vedem direct este doar aparenţa acelui obiect. Aceasta îl face pe Russell să se întrebe contrariat: „Însă dacă realitatea nu este ceea ce apare, avem vreun mijloc de a şti dacă există vreo realitate?”.

Suspiciunea legată de aparenţe se manifestă mai ales în urma analizei lucrurilor care umplu câmpul nostru vizual şi construiesc perspectiva spaţială. Cu toţii învăţăm să privim, ca parte a procesului de educaţie senzorială, dobândim coduri culturale de interpretare vizuală a lumii. În prezent, copiii de la vârste foarte fragede asimilează şi limbajul cinematografic. În anul 1895, la Paris, fraţii Lumière au prezentat filmul Sosirea unui tren în gară. S-a spus că spectatorii au luat-o la fugă, panicaţi, pentru că vedeau pe ecran trenul care se apropia şi îi strivea. Aceşti primi spectatori din istoria cinematografului nu erau obişnuiţi cu imaginile în mişcare^[8].

Cinematograful este, prin excelenţă, o artă a aparenţelor. Imaginile cinematografice produc „efectul de real” fiind cele mai apropiate de modul în care funcţionează vederea ochiului uman^[9]. Oare aceste reacţii ale spectatorilor, precum cele manifestate în timpul primelor proiecţii cinematografice, pot fi observate şi la alt tip de spectatori, cum ar fi cei din comunităţile arhaice? Sau „efectul de real” este doar o simplă convenţie, un construct cultural şi istoric specific doar spaţiului occidental?

Interesant este experimentul făcut de antropologul francez Patrick Deshayes (1982) cu membrii tribului Huni Kuin din Amazonia^[10]. Într-o primă etapă a experimentului, el a filmat scene în care a surprins viaţa cotidiană din sat, fără schimbări de cadru sau pauze. Pelicula a fost proiectată băştinaşilor, care vedeau pentru prima dată în viaţa lor imagini cinematografice. Aceştia l-au privit în tăcere, fără reacţii, fără să se arate speriaţi de „efectul de real”. Un an mai târziu, antropologul a revenit în sat şi a proiectat un film care prezenta Parisul: fluviul Sena, străzi, oameni, locuinţe etc. La început, atunci când se derulau imaginile cu ambarcaţiunile de pe Sena, indienii au comentat: „Uite, o pirogă!”. Apoi a avut loc o schimbare de cadru, ceea ce a dus la un murmur general, semn că spectatorii au fost surpinşi, impresionaţi de ceva. Apoi, de fiecare dată când se schimbau planurile sau unghiurile de filmare, indienii au reacţionat la fel!

Spectatorii moderni, care ştiu să privească un film, reconstituie mental spaţiul şi timpul în care se derulează acţiunea. Vedem într-o secvenţă un personaj care se află într-o încăpere, apoi acesta este filmat în exterior. Vom şti că personajul a coborât pe scări sau a luat liftul şi a ieşit din încăpere. Nu percepem schimbările de plan ca aparţinând naraţiunii, ele sunt implicite. 

De ce reacţionau indienii Huni Kuin la schimbările de plan? Pentru că atenţia lor era reţinută tocmai de spaţiul şi timpul filmului, nu de succesiunea imaginilor sau de naraţiune. 

Pentru a-şi verifica ipoteza, antropologul a mai realizat un film: s-a instalat într-o pirogă aflată pe râu şi a făcut un travelling asupra malului. Apoi a făcut un zoom asupra locului unde se înşirau casele satului lor. A proiectat filmul şi s-a adresat băştinaşilor: „Vedeţi, este ca şi cum aţi privi malul şi apoi satul dacă aţi fi pe o pirogă!”. Răspunsul a fost: „Nu este deloc aşa, pentru că noi nu putem să vedem satul fără să coborâm din pirogă! Acest lucru nu este posibil în realitate. Este posibil să vedem satul fără să fim în sat doar în visele şi viziunile nixi pae!” Nixi pae este denumirea locală a celebrei plante ayahuasca – din care se obţine un puternic drog halucinogen.

De fapt, filmul nu îi trimitea la realitate, ci la lumea viselor şi a viziunilor obţinute prin alterarea stării de conştiinţă. Discontinuitatea imaginilor sau schimbările de plan erau asemănate cu cele posibile doar în viziunile provocate de ingerarea substanţelor halucinogene. Spre deosebire de noi, care suntem condiţionaţi cultural ne lăsăm „păcaliţi”, indienii Huni Kuin nu luau imaginile drept realitate în registrul lui „ca şi cum”, ci asimilau acele imagini proiectate pe ecran unui alt nivel ontologic, la care aveau acces doar în stare de transă, indusă de substanţa halucinogenă. Cine ar putea spune care soluţie este mai bună, mai aproape de acea himeră pe care o numim realitate?

Note de subsol

^[1] F.E. Peters, Greek Philosophical Terms. A Historical Lexicon, New York University Press, New York, 1967, p. 57.

^[2] A se vedea H.F. Plett, Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age. The Aesthetics of Evidence, Brill, Leiden, 2012, pp. 7-23.

^[3] A se vedea N. Rescher, Reality and Its Appearance, Continuum Publishing Group, New York, 2010, p. 11. 

^[4] A se vedea D.R. Cousin,Kant Concept of Appearance, în „Philosophy”, Cambridge University Press, nr. 62, 1941, pp. 169-184.

^[5] Trad. rom. S. Lupaşcu, Ed. Institutului European, Iaşi, 1998, p. 145.

^[6] Trad. rom, M. Ganea, Ed. ALL, Bucureşti, 2004, p. 1.

^[7] Idem, p. 2.

^[8] A se vedea R. Zone, Lumiere Illuminated. Moving Image Debunnks Myths Surrounding „Arrival of the Train”, în The Moving Image, University of Minessota Press. nr. 1/2004.

^[9] Concept introdus de criticul şi teoreticianul de film J.-P. Oudart, L’effet de réel, în Cahiers du cinéma nr. 228/1971, pp. 19-28.

^[10] Les Indiens et „l’effet de réel”, în Sciences humaines nr. 43/2003, pp. 34-35. A se vedea şi P. Deshayes, Les mots, les images et leurs maladies. Chez les Indiens Huni Kuin de l’Amazonie, Éd. Loris Talmart, Paris, 2000, pp. 210-220.