Dreptul de suită între arta binelui și a echității

Studiu publicat în volumul In Honorem Corneliu Bîrsan, tomul II, Ed. Hamangiu, 2023, p. 651-662.

Introducere

Dreptul de suită este un drept patrimonial de autor recunoscut artiștilor plastici și fotografilor, ce ne surprinde prin construcția sa juridică inedită. Deși matricea dreptului de suită este patrimonială, aceasta nu respinge valoarea de adevăr a dimensiunii personal-nepatrimoniale, care densifică specificitatea legăturii dintre autor și opera sa de artă vizuală. Punctul de plecare al analizei noastre va fi opinia marelui pictor olandez, Vincent van Gogh, devoalată într-o scrisoare adresată fratelui său. Acuratețea descrierii valențelor pecuniare demonstrează înțelegerea fenomenului și a efectelor, motiv pentru care le considerăm a fi relevante în comprehensiunea dreptului de suită.

§1. Teza

Anticipând parcă reglementarea dreptului de suită, cuvintele lui Vincent van Gogh pot reprezenta teza ce zugrăvește configurarea juridică în rațiunea binelui și a echității: „Practicarea comerțului cu artă, care face ca prețurile să crească odată cu moartea autorului, s-a păstrat până acum. […] Prețurile mari plătite pentru lucrările celor care nu mai sunt în viață și pentru care nu s-ar fi oferit atât dacă n-ar fi trecut în neființă, acesta este un fel de comerț în care pictorul în viață are mai mule dezavantaje decât avantaje”^[1].

Vincent van Gogh evocă o reală injustiție față de artistul plastic și membrii familiei sale. Pictorul olandez surprinde starea de fapt, în care vânzarea unei opere de artă se derulează prin intermediul unui dealer sau negustor, care influențează, prin progresie ascendentă, prețul de achiziție. Unicul tablou vândut de Vincent van Gogh în timpul vieții a fost „Vița-de-vie roșie”. Tabloul a fost cumpărat cu suma de 400 de franci de către o pictoriță belgiană, Anne Boch. La începutul secolului al XX-lea, după moartea artistului, picturile sale au început să fie comercializate cu prețuri foarte mari^[2].

§2. Fundamentele

Adevărul tezei este evocat prin enunțarea in crescendo a două premise esențiale. Prima se referă la practicarea comerțului cu artă, iar cea de a doua premisă, indisolubil legată de prima, constă în faptul că decesul artistului plastic determină creșterea prețului de vânzare și revânzare a operei. Dacă „prețul unei opere de artă este un indice al dorinței pure, iraționale […]” (Robert Hughes)^[3], atunci putem aprecia că vorbele lui Vincent van Gogh fac trimitere la o logică a dorinței cumpărătorilor, pentru care valoarea unei opere este apreciată prin prisma noțiunii de valoare economică, în paradigma: „cu cât este mai rară, cu atât este mai valoroasă”^[4]; iar decesul autorului este pragul, ce determină creșterea valorică a unei opere. Per a contrario, prolificitatea unui autor determină o diminuare valorică a creației, deoarece nu mai reprezintă o raritate^[5].

Teza enunțată de pictorul olandez reflectă raportul dintre dorință și obiectul dorit, pe fundamentul căruia negustorii de artă practică comerțul, reușind să determine creșterea prețului operelor pentru a consolida astfel reputația și cota de piață a artistului. De exemplu, celebrul negustor, Paul Durand-Ruel, care a pus pe harta comerțului cu artă tablourile impresioniștilor, îi spunea lui Pierre-Auguste Renoir în anul 1901: „Este esențial ca vânzările publice să atingă cifre mari, indiferent dacă prețurile sunt sau nu reale. Este singura cale să obținem un mare succes”^[6]. Rezultă astfel raportul direct dintre preț și valoarea operei, dar succesul despre care face vorbire Paul Durand-Ruel nu ajungea să fie reflectat financiar în patrimoniul familiei autorului.

§3. Dezavantajele autorului și ale membrilor familiei

În teza enunțată, dezavantajele pictorului în viață sunt grefate pe adevărul istoric al excluderii impresioniștilor și postimpresioniștilor din rândul artiștilor acceptați în saloanele de artă ale vremii, care erau nevoiți să se despartă de operele create fie pentru sume modice, fie pentru a-și plăti datoriile către negustori^[7]. Dincolo de acolada istorică, în absența dreptului de suită, dezavantajele autorului pot fi cristalizate din două perspective:

1. situația financiară a artistului plastic și moștenitorilor săi, care nu se vor îndestula prin revânzarea operelor la prețuri foarte mari;

2. despărțirea de operă prin înstrăinarea acesteia către un prim dobânditor, fără a putea cunoaște locul unde se află opera în urma unor vânzări succesive și, implicit, fără a mai putea avea acces la operă.

§4. Configurarea juridică a dreptului de suită

Paul Durand-Ruel considera că există „două aspecte în legătură cu care dealerii de artă trebuie neapărat să-și protejeze clienții. Dacă clientul este cumpărător, trebuie evitat prin toate mijloacele ca ei să afle prețul de cost al dealerului. Nu are niciun rost să îl indispui fără motiv. Iar dacă clientul vinde – exact ca în cazul lui Pissarro, în care el era creatorul operei vândute –, el trebuie protejat pe cât posibil să facă descoperirea potențial supărătoare a prețului de vânzare practicat de dealer”^[8]. Pășim astfel într-o logică a preferinței^[9] negustorilor de opere de artă, în care apare disjuncția dintre două lumi posibile: cea a realității comerțului cu artă și cea descrisă autorului operei. Binele și răul devin valori intrinseci, iar lumea zugrăvită de negustorul de artă variază în funcție de gradul de dezirabilitate a fiecăreia.

Pentru că în dimensiunea dreptului de autor principalul subiect de drept este autorul creației, starea de lucruri descrisă nu se încadra în paradigma principiului din dreptul roman Ius est ars boni et aequi. Principalul subiect lezat era însuși autorul, care nu profita de „ascensiunea lui pe scara nivelurilor de preț”^[10]. Lumea creată de negustorul de artă printr-un marketing elaborat pentru a determina creșterea și menținerea prețurilor la un nivel ridicat nu se răsfrângea asupra autorului, titular al drepturilor de autor asupra creației sale, care nu dobândea ceea ce i se cuvenea.

Acest lanț de interacțiuni pecuniare au determinat o abstractizare a realității concrete în realitatea juridică prin configurarea normativă a dreptului de suită în spațiul francez. Ideea reglementării unui nou drept patrimonial de autor, fundamentat pe ideea de echitate, într-o firească continuare a unor demersuri juridice de la finalul secolului al XIX-lea, aparține unui senator francez, care a fost impresionat de cruda pauperitate a familiei unui mare pictor, Jean-François Millet, în timp ce asista neputincios la licitația în cadrul căreia un tablou al acestuia se vindea pentru o sumă impresionantă ce nu avea însă să aducă nici măcar un procent modic în patrimoniul familiei^[11]. În siajul acestei povestiri, la 20 mai 1920 a fost adoptată, în Franța, o lege care instituia dreptul de suită, un drept patrimonial cu o natură juridică inedită, ce are ca obiect numai operele de artă plastică, grafică și fotografică.

În urma reglementării în spațiul francez, dreptul de suită a fost prevăzut în textul art. 14ter din Convenția de la Berna pentru protecția operelor literare și artistice, în conformitate cu care dreptul de suită este un drept inalienabil, ce are ca obiect un procent din prețul de revânzare a operelor originale de artă și a manuscriselor originale ale scriitorilor și compozitorilor ce revine autorului sau succesorilor autorului în temeiul legislației naționale [art. 14ter alin. (1)]. Dispozițiile enunțate se aplică la nivel național în statele membre ale Uniunii de la Berna numai dacă dreptul de suită este reglementat la nivel național și în paradigma normativă stipulată în legislația națională [art. 14ter alin. (2)]. Rezultă astfel că prevederile 14ter din Convenția de la Berna nu au determinat o reglementare universală a dreptului de suită.

În spațiul Uniunii Europene, relevanța dreptului de suită este consacrată prin adoptarea Directivei 2001/84/CE privind dreptul de suită în beneficiul autorului unei opere originale^[12]. Adoptarea directivei a marcat reglementarea dreptului de suită în legislația națională a tuturor statelor membre ale Uniunii Europene, fără a contura un cadru juridic uniform la nivel european^[13].

În România^[14], dreptul de suită a fost reglementat inițial prin Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe^[15]. Atât art. 21 alin. (1) din versiunea inițială a Legii nr. 8/1996, cât și art. 24 alin. (1) din versiunea republicată a aceleiași legi configurează juridic coordonatele dreptului de suită în acord cu reglementările aplicabile în spațiul Uniunii Europene.

Dreptul de suită cuprinde o dimensiune patrimonială, dreptul de a primi un procent din prețul net de vânzare obținut la orice revânzare a unei opere, și o dimensiune personal-nepatrimonială, dreptul de a fi informat despre locul în care se găsește opera. Astfel, autorul are dreptul de a obține un beneficiu economic din revânzarea operei, putând profita de „ascensiunea lui pe scara nivelurilor de preț”^[16]. De asemenea, autorul are dreptul de a cunoaște locul, și implicit, proprietarul creației sale, evitând o întrerupere fizică a legăturii cu opera sa.

Iterăm faptul că dreptul de suită este recunoscut numai autorilor de opere de artă, plastică, grafică și fotografică, așa cum reiese din lectura textelor de lege. Într-o acoladă, menționăm că art. 14ter din Convenția de la Berna stipulează manuscrisele literare și muzicale, alături de opere de artă plastică și fotografică, ca obiect al dreptului de suită. Întrucât marea majoritate a legislațiilor naționale europene, dar și Directiva 2001/84/CE nu prevăd manuscrisele literare și muzicale ca obiect al dreptului de suită, în conținutul articolului vom face referire numai la operele de artă grafică, plastică și fotografică.

§5. Exercițiu de argumentare

În textul art. 24 alin. (1) al Legii nr. 8/1996 este prevăzut conținutul dreptului de suită: „dreptul de a încasa o cotă din prețul net de vânzare obținut la orice revânzare a operei, ulterioară primei înstrăinări de către autor, precum și dreptul de a fi informat cu privire la locul unde se află opera sa”. Observăm că enumerarea celor două drepturi este scrisă prin utilizarea conjuncțiilor „precum și”, cu rol de a stabili un raport copulativ în cadrul frazei. În mod firesc, legiuitorul stipulează inițial dimensiunea patrimonială a dreptului de suită, dar prin folosirea expresiei „precum și” se conturează faptul că cele două dimensiuni sunt pe poziții de egalitate juridică. Rezultă astfel că dreptul de suită este un drept ambivalent.

Și totuși, dimensiunea patrimonială prevalează prin calificarea dreptului de suită ca drept patrimonial, dar și prin impactul major al practicării comerțului cu artă. Dacă negustorii de artă profită de „acel decalaj care apare, în mod fericit, între prețul obiectului achiziționat timpuriu și prețul lui de mai târziu”^[17], autorul, principalul subiect în domeniul dreptului de autor, este îndreptățit, la rândul lui, să profite de acest decalaj prin intermediul dreptului de suită. În continuare, vom analiza caracteristicile principale ale cartografierii juridice a dreptului de suită, drept patrimonial în sfera dreptului de autor prin trimitere la prevederile art. 24 din Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe, republicată.

5.1. De ce numai opere de artă vizuală?

Operele de artă vizuală reprezintă categoria distinctă de creații artistice, care nu poate exista în absența suportului material, pe care sunt fixate. Acest aspect îngreunează reproducerea și comunicarea lor către public, reprezentând motivul principal ce a determinat o discrepanță financiară majoră între beneficiile pe care le putea obține un scriitor sau compozitor în comparație cu un artist plastic^[18]. În absența dreptului de suită, un artist plastic obține profit numai la prima vânzare a operei sale, spre deosebire de un scriitor, care are posibilitatea de a dobândi în mod repetat beneficii financiare prin exercitarea dreptului de reproducere și distribuire a operei^[19], sau de un compozitor, care câștigă sume importante de bani, prin exercitarea dreptului de comunicare publică, în urma organizării unor concerte repetate^[20].

Într-o logică axată pe subiect, reiese că starea financiară a scriitorilor și compozitorilor era mult mai bună prin comparație cu cea a artiștilor plastici, deoarece puteau să obțină beneficii economice din utilizarea succesivă a operei. Prin reglementarea dreptului de suită a fost soluționată această inechitate, creionând juridic o stare de lucruri mai bună în spiritul principiului roman Ius est ars boni et aequi.

5.2. Dimensiunea patrimonială a dreptului de suită

În peisagistica patrimonială a dreptului de suită regăsim două elemente cheie: prețul și calitatea de comerciant a uneia dintre părțile implicate în operațiunea de vânzare a operei. Raportul de interdependență dintre cele două elemente reprezintă fundamentul, ce determină ascensiunea pe o scară valorică a prețului, în ecuația economică a cererii și ofertei.

„Existase o epocă fericită, când puteai să cumperi un bust de Houdon cu 25.000 de dolari. După ce a cumpărat câteva cu acest preț, lui Duveen a început să-i pară rău. Pentru Houdon, 25.000 de dolari era o sumă din alte timpuri, era o umilință, iar dacă Houdon merita să fie colecționat, merita să fie cumpărat cu mai mult. […] Piața mondială a busturilor de Houdon a luat-o pe urmele lui Duveen; acum nu mai puteai să cumperi unul pentru o sumă mai mică de 150.000 de dolari^”[21]. Fragmentul citat face referire la operele sculptorului Jean-Antoine Houdon, al căror preț a fost augmentat prin acțiunile celebrului negustor de artă, Joseph Duveen. Pasajul conturează faptul că succesul unui artist este determinat prin variabila prețului. Substantivul „umilință” evocă metaforic starea de sărăcie a autorului, pe care negustorul încearcă să o îndrepte, oferind sens valorii estetice prin puterea prețului de achiziție. În absența dreptului de suită, ascensiunea prețului nu avea cum să îl îndepărteze pe autor de starea de „umilință”, la care face referire Joseph Duveen. Istoria comerțului cu opere de artă evocă faptul că negustorul a reprezentat subiectul esențial, care a determinat prin variate tehnici creșterea prețului operelor de artă, mai ales după decesul autorului^[22]. Conduita subiectului calificat, adică a negustorului de artă, a determinat o nouă interpretare valorică a busturilor lui Houdon printr-un trend ascendent al prețului operelor.

Astfel, în fragmentul citat este reflectată dimensiunea patrimonială a dreptului de suită, dreptul de a primi un procent din prețul net de vânzare obținut la orice revânzare a unei opere, numai în contextul existenței unui subiect calificat, care efectuează operațiuni de comerț cu opere de artă [art. 24 alin. (2) al Legii nr. 8/1996]. Cum prețul este variabila esențială, în mod just legiuitorul a stipulat faptul că autorul primește un procent din prețul de revânzare al operei, plafonând totuși la 12.500 de euro suma pe care o poate primi autorul [art. 24 alin. (4) al Legii nr. 8/1996]. Prețul reprezintă sursa principală de obținere a unor beneficii economice de către autor, dar și de negustor. Fără a leza interesele autorului, plafonarea are rolul de a echilibra balanța financiară între cei doi subiecți, în paradigma aceluiași principiu din dreptul roman, Ius est ars boni et aequi. Cum a reușit Joseph Duveen să crească prețul de vânzare al busturilor lui Jean-Antoine Houdon? „La o licitație publică a plătit 75.000 de dolari pentru un bust de Houdon – o sumă fără precedent”^[23]. Profitul financiar al lui Duveen putea să fie zero, dacă piața comerțului cu opere de artă nu ar fi urmat trendul impus de el, iar prețul plătit s-ar fi putut încadra în pasivul patrimonial al acestuia. Riscul financiar, pe care și-l asumă negustorul, poate justifica plafonarea cuantumului pe care îl poate primi autorul.

În tehnica dreptului de suită regăsim stabilit un preț minim de vânzare. Articolul 3 al Directivei 2001/84/CE stipulează că statele membre pot stabili un preț minim de vânzare, ce nu poate depăși suma de 3.000 euro, de la care se aplică dispozițiile referitoare la dreptul de suită. Astfel, state precum Austria, Italia, Spania, Olanda au stabilit pragul minim la suma de 3.000 euro, în timp ce alte state au stabilit un prag minim inferior sumei de 3.000 euro. De exemplu, legislația engleză prevede pragul minim de 1.000 euro, Codul de proprietate intelectuală francez stipulează 750 euro, iar legislația germană menționează un prag minim de 400 euro^[24]. Legea română a dreptului de autor stipulează un preț minim de vânzare de 300 de euro în temeiul art. 24 alin. (4) lit. a), devoalând parcă o efervescență redusă a comerțului cu artă pe tărâm românesc sau o șansă acordată artiștilor debutanți.

Apreciem că interpretarea stabilirii pragului minim al prețului de vânzare poate să fie configurată prin următorul raționament: 1. comerciantul sau negustorul de opere de artă determină o creștere a prețului de vânzare; 2. autorul primește un procent din prețul de revânzare numai dacă una dintre părțile implicate în operațiunea de revânzare are calitatea de comerciant; 3. în consecință, prețul minim de vânzare justifică efortul comerciantului în ridicarea valorii pecuniare a operei în contextul unui statu-quo economic al cererii și ofertei.

Pictorul francez Eugène Delacroix i-a denumit pe dealerii de artă: „financiers du mystère”. Prin această expresie se evocă fantezia, ca element principal al comerțului cu artă^[25]. În spațiu juridic, fantezia este caracterizată prin adjectivul aleatoriu, deoarece întinderea exactă a avantajelor patrimoniale depinde de un eveniment viitor și incert: întâlnirea negustorului cu un posibil cumpărător, care va fi sau nu cucerit de argumentele invocate. Oglindite în aleatoriul fanteziei, pragurile pecuniare impuse de legiuitor dobândesc o nouă perspectivă.

5.3. Dimensiunea personal-nepatrimonială a dreptului de suită

Profunzimea raportului dintre autor și opera sa este configurată juridic prin această dimensiune inedită a unui drept patrimonial, ce trebuie citită în cheia legăturii afective dintre artist și opera sa, dintre artist și membrii familiei sale.

Constantin Brâncuși considera că „Lucrările sunt copiii lui, sunt tot ce va rămâne după el în lume”^[26]. În simplitatea acestui enunț metaforic se întrezărește motivația reglementării dreptului personal-nepatrimonial al autorului de a fi informat despre locul în care se găsește opera. Inerenta despărțire prin cedarea operei nu poate șterge raportul de filiație dintre autor și operă. Înstrăinarea este amortizată juridic prin dreptul autorului de a cunoaște locul și, implicit, proprietarul la care se află opera. Pentru desăvârșirea artei sale, Constantin Brâncuși „Le cerea unor americani să-i returneze pentru o perioadă lucrările vândute ca să le perfecționeze”^[27]. Cu atât mai mult această propoziție explică rolul dreptului personal-nepatrimonial al autorului de a fi informat. Identitatea artistului se confundă cu opera sa, așa cum spunea scriitorul și fotograful Dan Grigorescu despre Brâncuși: „creatorul trăia nu prin însemnarea numelui său, ci prin semnătura de neconfundat a operei”^[28]. Dialogul și filiația artistică dintre autor și operă justifică dreptul menționat, în temeiul căruia autorul poate să împrumute opera de la proprietar pentru prezentarea ei într-o expoziție, pentru imortalizarea ei într-o fotografie, ce poate fi publicată într-un album retrospectiv, și, chiar, pentru continuarea procesului creativ.

Deși este un drept patrimonial, dreptul de suită împrumută o caracteristică esențială a drepturilor personal-nepatrimoniale: inalienabilitatea [art. 24 alin. (7) al Legii nr. 8/1996]. Rezultă astfel că exercițiul dreptului de suită poate să fie transmis numai pe cale succesorală. Inalienabilitatea este un element definitoriu al acestui drept patrimonial, fiind conturată pe motivația protejării autorului și a familiei autorului. În siajul celor enunțate, dreptul de suită în concepția franceză încastrează conceptul de iubire cu variatele sale semnificații^[29], iar inalienabilitatea reflectă dorința de protejare a autorului și membrilor familiei, „chiar împotriva lui însuși”^[30]. În acest sens, precizăm că în art. L.123-7 din Codul francez de proprietate intelectuală este stipulat că exercițiul dreptului de suită se transmite numai moștenitorilor, cu excluderea legatarilor, întărind ideea fundamentală a instituirii dreptului de suită pentru protejarea membrilor familiei. Această prevedere este specifică dreptului francez, iar Curtea de Justiție a Uniunii Europene^[31], în cauza C-518/08, a statuat că fiecare stat membru poate decide, în cadrul legislației naționale, categoria sau categoriile de subiecți de drept, care vor beneficia de exercițiul dreptului de suită după decesul autorului.

Concluzii

Dreptul de suită a luat naștere odată cu cartografierea și recunoașterea teritoriului negustorului de artă: „acele câmpii elizee mărginite la un capăt de prețul la care a fost cumpărată opera și la celălalt, de prețul la care a fost vândută”^[32]. În sens metaforic, dacă dreptul de suită este un arhipelag în perimetrul operelor de artă vizuală, cele două dimensiuni, patrimonială și personal-nepatrimonială, sunt cele două insule ale arhipelagului^[33]. Ordinea poziționării în sintaxa normativă evocă faptul că insula mare sau premisa majoră este dreptul de a încasa o cotă din prețul net de vânzare, iar insula mică sau premisa minoră este dreptul de a fi informat asupra locului unde se află opera. Această calificare este susținută prin teza exprimată la începutul articolului în cuvintele lui Vincent van Gogh, care descrie inechitatea configurată prin plata unor prețuri inimaginabile în viziunea autorului, dar determinate prin practicarea comerțului cu artă. Vincent van Gogh face referire la o lume diferită de cea în care trăia autorul, o lume a negustorilor de artă în spațiul căreia ascensiunea prețurilor este posibilă. În consecință, în câmpul vizual al cititorului, dreptul de suită reprezintă puntea juridică, ce face legătura între lumea artiștilor plastici, a fotografilor și lumea comercianților.

Note de subsol

^[1] Citatul este preluat din E. Crispino, Viața și opera lui Van Gogh, traducere Cameleon, Ed. Adevărul Holding, București, 2009, p. 143.

^[2] Ibidem.

^[3] Citatul este preluat din Ph. Hook, Escrocii galeriilor de artă, traducere M. Moroiu, Ed. Baroque Books & Arts, București, 2017, p. 8.

^[4] Despre logica dorinței, a se vedea C. Codrea, Logică juridică, Ed. Hamangiu, București, 2023, p. 420-422.

^[5] „În anul 1908, Durand-Ruel a născocit o metodă ingenioasă de a contesta părerea tot mai răspândită că Monet devenise cu mult prea prolific, că ultimele sale lucrări își pierdeau valoarea, deoarece nu mai reprezentau o raritate”. Metoda ingenioasă a constat în anunțul de organizare a unei expoziții cu noi tablouri pictate de Claude Monet, pe care a anulat-o ulterior, motivând că pictorul ar fi distrus tablourile create într-un interval de trei ani, deoarece nu era încântat de rezultatul muncii sale. A reușit astfel să demonstreze că pictorul „este un artist, și nu un simplu meșteșugar”. Pentru detalii, a se vedea Ph. Hook, op. cit., p. 172-173.

^[6] Citatul este preluat din Ph. Hook, op. cit., p. 162.

^[7] Pentru detalii, E. Crispino, op. cit., p. 142-143.

^[8] Ibidem, p. 158-159.

^[9] Despre logica preferinței, C. Codrea, op.cit., p. 423-425.

^[10] Ph. Hook, op. cit., p. 162.

^[11] Pentru detalii, J. Barrett, An analysis of Jean-François Millet’s The Angelus and the origins of droit de suite through the multifocal lens of love, în Journal of Intellectual Property Law & Practice, vol. 15, nr. 8/2020, p. 662-663; M. Vivant, J.M. Bruguière, Droit d’auteur, Dalloz, Paris, 2009, p. 350.

^[12] Publicată în J.O. L 272 din 13 octombrie 2001.

^[13] Unul dintre motivele pentru care dreptul de suită nu este recunoscut la nivel mondial constă în problemele de ordin practic referitoare la încasarea cotelor procentuale aferente, a se vedea, în acest sens, M. Olariu, Unele aspecte privind dreptul de suită și gestiunea colectivă a acestuia, în Revista Română de Dreptul Proprietății Intelectuale nr. 2/2014, p. 46-49.

^[14] A se vedea I. Macovei, Tratat de drept al proprietății intelectuale, Ed. C.H. Beck, București, 2010, p. 438.

^[15] Republicată în M. Of. nr. 489 din 14 iunie 2018.

^[16] Ph. Hook, op. cit., p. 162.

^[17] Ibidem, p. 174.

^[18] Pentru detalii, a se vedea V. Roș, D. Bogdan, O. Spineanu-Matei, Dreptul de autor și drepturile conexe. Tratat, Ed. All Beck, București, 2005, p. 283; M. Vivant, J.M. Bruguière, op. cit., p. 350.

^[19] Pentru a întări cele menționate facem referire la scriitorul britanic Charles Dickens, care a întruchipat profilul autorului profesionist care a scris pentru bani, a se vedea R.L. Patten, Charles Dickesn and His Publishers, Oxford University Press, Oxford, 2017, p. 111-113.

^[20] În anul 1790, compozitorul austriac Joseph Haydn a fost invitat să concerteze la Londra și a câștigat o sumă importantă de bani datorită primei legi a dreptului de autor, ce era în vigoare în Regatul Unit, a se vedea A. Rahmatian, Is copyright good for music?, în Journal of Intellectual Property Law & Practice, vol. 5, nr. 12/2010, p. 869.

^[21] S.N. Behrman, Arta de a vinde Arta, traducere T. Nicolau, Ed. Baroque Books & Art, București, 2017, p. 187-188.

^[22] Pentru detalii, Ph. Hook, Escrocii galeriilor de artă, traducere M. Moroiu, Ed. Baroque Books & Arts, București, 2017.

^[23] S.N. Behrman, op. cit., p. 187.

^[24] J. Wuenschel, Dali´s royalties, în Journal of Intellectual Property Law & Practice, vol. 5, nr. 8/2010, p. 133.

^[25] Pentru detalii, Ph. Hook, op. cit., p. 6-7.

^[26] M. Stănilă, Brâncuși sau cum a învățat țestoasa să zboare, Ed. Polirom, Iași, 2019, p. 138.

^[27] Ibidem, p. 52.

^[28] D. Grigorescu, Brâncuși, Ed. Meridiane, București, 1979, p. 41.

^[29] Pentru detalii, J. Barrett, op. cit., p. 666-668.

^[30] A se vedea V. Roș, D. Bogdan, O. Spineanu-Matei, op. cit., p. 286.

^[31] Pentru detalii, J. Wuenschel, op. cit., p. 555-556.

^[32] Ph. Hook, op. cit., p. 7.

^[33] Fraza este o parafrază inspirată de propoziția „Două insule, în marele arhipelag al desenului”, A. Pleșu, Capodopere în dialog, Ed. Humanitas, București, 2023, p. 54.