„Răspunderea scriitorului pentru faptele personajelor sale” – o realitate aparent juridică

Studiu publicat în volumul In Honorem Flavius Antoniu Baias. Aparența în drept, tomul III, Ed. Hamangiu, 2021, p. 636-647.

---

N.a. Expresia cu conotații juridice din titlu este preluată din cartea doamnei Ioana Pârvulescu, Alfabetul Doamnelor. De la doamna B. la doamna T., Ed. Humanitas, București, 2021, p. 108.

§1. Fulgurații din jurisprudența proceselor literare

„Cărțile pot intra în marea aristocrație a spiritului, (…) Și când cărțile te mulțumesc, la ce bun să mai scormonești biografia autorului?”^[1] Și totuși tendința cititorilor de ancorare a conținutului unei opere în realitatea biografică a autorului s-a manifestat de-a lungul timpului. Mai mult, adevărul literar a fost invocat ca argument juridic pentru dovedirea identității homosexuale a scriitorului Oscar Wilde, iar Portretul lui Dorian Gray este cartea ce a constituit proba beletristică a acuzării^[2]. Romanul menționat este opera descrisă în ziarele vremii prin cuvinte precum „morally corrosive, shocking, and even dangerous”^[3], în timp ce la prima sa publicare a fost „expurgat de cinci sute de cuvinte dubioase”^[4]. Opinia scriitorului despre moralitatea lui Dorian Gray nu a putut înlătura conjugarea ficțiunii prin prisma realității^[5], iar instanța de judecată a acceptat coroborarea homosexualității lui Oscar Wilde și prin lectura a numeroase fragmente din paginile cărții. Cu certitudine, nu s-a ținut cont de autonomia^[6] operei beletristice, ce nu reprezintă o formă de autobiografie, chiar dacă însuși autorul s-a definit prin prisma personajelor din roman: „Basil Hallward este ceea ce el, Wilde, crede că este el însuși, că Lordul Henry reprezintă ce crede lumea despre el, Wilde, în timp ce Dorian este ce ar vrea el, Wilde, să fie sau speră să fie în vremuri ce vor veni (…)”^[7].

„Cine vorbește, atunci, într-o carte? (…) vorbește o voce impersonală despre o voce iremediabil personală (…)”^[8]? Indiferent de răspunsul la această întrebare, scriitorii nu aveau voie să tulbure morala publică prin operele lor în secolul al XIX-lea. Bogdan Petriceicu Hașdeu este unul dintre autorii români căruia anul 1863 îi aduce un proces de presă^[9] în urma publicării nuvelei Duduca Mamuca în revista Lumina în numărul 15 din 1862. Incriminat a fost episodul Emiliei din nuvela amintită, în care studentul la drept NN povestește, doar pentru urechile domnilor, pățania sa din vremea în care avea 13 ani. Este vorba despre episodul unei scene de amor în care studentul crede inițial că iubirea fizică se consumă cu Emilia pentru a descoperi ulterior că mama înlocuise fata^[10]. Pentru aventurile și povestirile studentului NN, a căror lectură s-a considerat că tulbură liniștea publică, a fost acuzat scriitorul confundând astfel „literatura cu realitatea, pe autor cu un personaj”^[11]. Surprinzător este că în Legea română a presei în vigoare în anul 1862 nu mai exista prevederea din legea anterioară – art. 44 lit. j) – în baza căruia ar fi putut fi sancționați scriitorii care tulburau prin operelor lor bunele moravuri.

„Human morals and human beliefs are found in drama and literature; because of this, some have attempted to judge these morals and beliefs according to laws which govern men. Art rejects this extension of morality’s scope”^[12]. Adevărul literar presupune reconstruirea unei lumi reale în plan ficțional, iar judecarea faptelor săvârșite de personajele din cărți prin prisma normelor juridice nu reprezintă o apreciere a valorii estetice a operei. „The morality of a character is a neutral fact in drama or novel; it cannot directly affect the evaluation of the work as Art”^[13]. În același spirit, în doctrina franceză^[14] se evidențiază principiul recunoașterii protecției dreptuluide autor indiferent de valoarea operei, conturând neutralitatea estetică, morală, politică și de ordine publică a unei opere literare și artistice.

Și totuși jurisprudența britanică surprinde un alt caz celebru de sancționare a imoralității unei operei: Glyn v Weston Feature Film Company and George Black (1916). Opinia personală a judecătorului, care s-a pronunțat se încadrează în paradigma moralității operelor literare originale: „it is clear law that copyright cannot exist in a work of a tendency so grossly immoral as this, a work which, apart from its other objectionable features, advocates free love and justifies adultery where the marriage tie has become merely irksome”^[15]. Romanul Three Weeks al autoarei britanice Elinor Glyn a reprezentat scenariul filmului, ce a constituit obiectul speței amintite. Cartea a fost blamată de către critici, încadrată fiind în categoria genului erotic, iar vânzarea ei interzisă în librării^[16]. Rezultă astfel că neutralitatea nu a reprezentat dintotdeauna un principiu în sfera dreptului de autor, iar conținutul operelor a fost apreciat prin filtrul legislației în vigoare.

Deși „legea recunoaște drepturi asupra creației intelectuale”^[17], fără a interveni în metafizica actului de creație, ineluctabil dreptul de autor nu a protejat scriitorul de răspunderea pentru faptele ilicite ale personajelor din opera sa, pentru că însuși autorul a fost considerat „vinovat de vinovățiile”^[18] acestora. Întrucât autorii califică operele ca fiind proprii lor copii vom încerca să analizăm răspunderea scriitorilor pentru faptele personajelor din cărți prin prisma unor elemente ale răspunderii pentru fapta altuia. Aristotel considera că metafora constă în „transpunerea unui termen de la conceptul căruia i se aplică propriu-zis, la un alt concept, care are o asemănare de caracter cu primul”^[19]. În această paradigmă metaforică vom creiona valențele juridice ale relației dintre scriitor și opera sa, vinovăția personajelor literare, precum și sensul legal și judiciar al unei opere.

§2. Un raport juridic sau un raport de creație intelectuală?

Dacă în limbaj juridic personajul din carte ar fi făptuitorul, iar scriitorul persoana responsabilă, ne întrebăm dacă relația specială din autor și operă se poate încadra în conceptul noțiunii de raport juridic civil^[20]. Una dintre condițiile esențiale ale răspunderii pentru fapta altuia constă în existența unui raport juridic determinat în baza legii, în temeiul unui contract ori a unei hotărâri judecătorești^[21]. Într-un registru metaforic prin prisma dispozițiilor Legii nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe, republicată^[22], am putea considera că raportul scriitorului cu personajele sale are un conținut personal nepatrimonial în baza dreptului scriitorului la calitatea de autor, precum și un conținut patrimonial din perspectiva dreptului de utilizare a operei. Mai mult, dacă scriitorul este subiectul activ al raportului juridic, fiind cel care scrie opera și dobândește drepturi, personajul din carte ar trebui să întruchipeze subiectul pasiv – un debitor al gândirii și faptelor scriitorului pe tărâm literar, tot așa cum metamorfozarea tabloului portret al lui Dorian Gray decontează viciile personajului înregistrând astfel pasivul factual al vieții romanești a acestuia. Cititorii asociază personajul din carte cu o ființă din viața reală până în punctul în care ficțiunea ajunge să fie considerată ilegală, iar personajul o întruchipare a unui alter-ego al scriitorului. Rezultă astfel o mutație a planului ficțional înspre cadrul real și judiciar, care ne îngăduie să observăm că scriitorul este adevăratul debitor al viciilor personajului Dorian Gray, în considerarea proceselor lui Oscar Wilde în cadrul cărora în fața instanței de judecată au fost invocate fragmente din carte. Se creează, astfel, un raport faustic cu conotații juridice într-o epocă în care arta era considerată ca fiind o formă de autobiografie^[23].

Din perspectiva dreptului de autor, raportul dintre autor și personajele din operă este fundamentat pe actul de creație intelectuală al scriitorului. Literații și juriștii^[24] descriu legătura dintre autori și opera lor de creație intelectuală prin metafora filiației. În acest sens, pe de o parte, opera este calificată ca fiind o „progenitură” a scriitorului, cum afirmă Julien Gracq, pe de altă parte, prin metempsihoză, creația intelectuală devine „o prelungire a personalității autorului”^[25]. Cu toate acestea, personajele dintr-o carte nu pot fi calificate în spațiul juridic ca persoane fizice reale, deoarece „scriitorul nu copiază realitatea, ci o recreează în planul ficțiunii, datorită geniului, talentului, fanteziei sale creatoare”^[26]. Deși personajele din cărți nu pot fi considerate subiecte de drept civil, ficțiunea literară a fost calificată ca un scenariu al vieții reale a scriitorului irlandez^[27], fiind citată în cadrul procedurilor judiciare.

Pe de altă parte, în temeiul art. 1 alin. (1) din Legea nr. 8/1996 scriitorul are un drept de autor asupra creației sale. În mod cert, scriitorul este „demiurgul”^[28] care nu se poate regăsi pe o poziție de egalitate cu personajele sale. Dimensiunea juridică în care se configurează metafora raportului de filiație dintre autor și opera cu personajele sale este tărâmul dreptului de autor. Actul de creație intelectuală al scriitorului este izvorul nașterii literare a operei și izvorul recunoașterii dreptului de autor în temeiul legislației în vigoare. Dacă filiația biologică față de tată se stabilește fie prin efectul prezumției de paternitate, fie prin recunoaștere sau hotărâre judecătorească în temeiul art. 408 alin. (2) și (3) C. civ., filiația creatoare față de scrierile literare și personajele conturate se stabilește prin efectul prezumției de aducere la cunoștința publicului a operei sub numele autorului, în temeiul art. 4 alin. (1) din Legea nr. 8/1996. Astfel, paternitate este semnul lingvistic care denominează din perspectivă juridică atât raportul de filiație biologică, cât și calitatea de autor^[29] al unei lucrări. Prezumția relativă de paternitate asupra actului de creație intelectuală se întemeiază pe divulgarea operei sub numele autorului^[30], fiind diferită în conținut și caracteristici de prezumția mixtă de paternitate pentru stabilirea filiației față de tată a copilului din căsătorie^[31]. Cu toate acestea, revendicarea^[32] paternității actului de creație intelectuală se conturează în ecuația a doua elemente esențiale, numele și calitatea, aspecte ce configurează fără echivoc și filiația față de tată a unui copil. Sensul metaforic al noțiunii de paternitate este grefat pe apercepția literaților și artiștilor care califică opera originală prin concepte, precum făptură, ființă vie, spre deosebire de doctrina juridică^[33] ce o încadrează în categoria bunurilor incorporale. Rezultă astfel că juriștii au achiesat asupra conceptului metaforic, mai ales că normele „nu introduc în circuitul civil creațiile intelectuale ca bunuri asupra cărora subzistă o serie de drepturi, ci, în realitate, se limitează să recunoască drepturile morale și patrimoniale cu privire la creațiile intelectuale”^[34], dar au sistematizat în paradigmă juridică noțiunea de opere originale în categoria bunurilor incorporale întru coroborarea faptului că: „O limbă este o tradiție, un mod de a simți realitatea, nu un arbitrar repertoriu de simboluri“^[35].

Pentru că „realitatea juridică trebuie să rămână ordonată și sistematică“^[36] reiese că raportul dintre scriitor și personajele din cărți nu poate să fie decât un raport de creație intelectuală conturat pe tărâmul dreptului de autor în cheia semantică a substantivului neutru raport, care se referă la „legătura, conexiunea între două persoane, obiecte, fenomene (…) pe care gândirea omenească o poate constata sau stabili”^[37]. Prin intermediul proceselor literare s-a confirmat existența legăturii de creație intelectuală în baza căreia personajele din cărți au fost chemate în instanță prin autorul lor.

§3. Vinovăția personajelor literare

Vinovăția este o condiție a răspunderii civile delictuale și se apreciază prin raportare la un comportament anormal al făptuitorului, fiind „elementul moral, etic, psihologic sau emoțional care precede și însoțește fapta ilicită”^[38]. Comportamentul anormal al personajelor reprezintă o reflexie a vieții în pagini literare manifestată lingvistic în romanul lui Oscar Wilde prin repetarea obsesivă a cuvântului „păcat” cu înțelesul semantic de faptă vinovată^[39], extrapolat juridic spre noțiunea de faptă ilicită. În descrierea narativă, Dorian Gray este sancționat de către societatea britanică prin calificarea cu apelativul „păcătos”, considerând într-un moment de reflexie: „Ar fi fost mult mai bine dacă fiecare păcat ar fi atras după el pedeapsă sigură și neîntârziată”^[40]. Confesiunea confirmă în limbaj juridic faptele ilicite, săvârșite cu vinovăție, în timp ce în plan narativ primează pactul faustic^[41] în acord cu care amprenta tuturor păcatelor este preluată de tabloul portret, singura probă a vinovăției sale^[42]. Păcatele lui Dorian Gray sunt fapte din viața reală, dar planul narativ în care se derulează conferă neutralitatea necesară ce exonerează personajul de răspunderea juridică.

Pe de altă parte, lectura următorului fragment din romanul lui Oscar Wilde a conturat cititorilor englezi existența unei relații homosexuale – incriminată de legea britanică în acel moment – între personajele din carte, pictorul Basil Hallward, și modelul său, Dorian Gray, la finalul secolului al XIX-lea: „It is quite true that I have worshipped you with far more romance of feeling than a man usually gives to a friend. Somehow, I had never loved a woman. I suppose I never had time… Well, from the moment I met you, your personality had the most extraordinary influence over me. I quite admit that I adored you madly, extravagantly, absurdly, I was jealous of every one to whom you spoke. I wanted to have you all to myself. I was only happy when I was with you. When I was away from you, you were still present in my art”^[43]. Atenția cititorilor s-a îndreptat spre cuvinte precum „It is quite true that I have worshipped you with far more romance of feeling than a man usually gives to a friend. Somehow, I had never loved a woman”, ce au rolul de a sugera ideea iubirii dintre două persoane de același sex, fără a se raporta la cuvintele din finalul fragmentului citat „present in my art”, care decodifică parcă faptul că arta este tărâmul acestei iubiri, și nu viața reală. Prima versiune a romanului, publicată în anul 1890, a fost invocată în primele două procese intentate împotriva autorului pentru a proba vinovăția unui comportament reprobabil^[44]. Expertiza literară a sugerat vinovăția autorului, considerând arta o formă autobiografică ce relatează fapte ilicite din viața scriitorului, deși cartea surprinde foarte puține detalii din viața acestuia. Și, totuși, se consideră că romanul poartă la butonieră câteva garoafe verzi^[45], ce sugerează vinovăția. Una dintre ele este întruchipată de prenumele Dorian, care conturează iubirea dorică^[46] dintre un bărbat și un tânăr receptată la finele secolului al XIX-lea ca fiind o iubire homosexuală. Dacă iubirea dorică era reglementată prin lege^[47] în Grecia antică, sodomia era incriminată de legea britanică la finele secolului al XIX-lea. Fără a lua în considerare limitele ficțiunii, simbolurile narative transcend printr-o încadrare ordonată în lumea juridică, dobândind semnificații nebănuite de autor.

„Ilicitatea conduitei făptuitorului este apreciată în raport de regulile generale de comportament instituite în societate prin dispoziții legale și norme morale”^[48]. Într-un alt registru literar, vinovăția tânărului student în drept din nuvela Duduca Mamuca a lui Bogdan Petriceicu Hașdeu constă în faptul că dacă în planul ficțional al nuvelei „fragmentul inițierii amoroase a lui NN”, calificat juridic ca fiind cu iz imoral, este relatat doar în prezența domnilor, în viața reală prin publicare a fost diseminat către orice cititor și/sau cititoare interesat/-ă de lectura ei. Ilicitatea conduitei studentului NN constă în faptul că la mijlocul secolului al XIX-lea povestirea era calificată ca fiind „suficient de scandaloasă ca să nu fie rostită în prezența unor doamne, ale căror urechi sunt, prin tradiție, mai gingașe“^[49]. Și astfel acuzația de tulburare a bunelor moravuri de către studentul la drept NN a fost imputată scriitorului, care la proces a invocat ca argumente literare o listă exhaustivă de opere cu fragmente analoage în conținut. Amploarea acestei liste^[50], care cuprinde scriitori precum poetul latin Ovidiu, Boccacio, Shakespeare, Alecsandri, Bolintineanu, este descrisă în deschiderea pledoariei scriitorului român prin cuvintele: „Ar trebui să vorbesc trei zile și trei nopți în șir pentru a putea enumera o a miia parte (…)”^[51].

Pornind de la metaforafiliației fundamentată pe existența raportului de creație intelectuală observăm sablarea vinovăției scriitorului prin prisma săvârșirii unei fapte ilicite de către personajele literare. Or, dacă opera este copilul scriitorului în interpretarea literaților, ne întrebăm dacă răspunderea autorului nu ar putea fi asociată răspunderii pentru fapta minorului. Din această perspectivă, apreciem că prima condiție specială, minoritatea făptuitorului^[52], este doar metaforică în cazul operei, și nicidecum juridică. Profesorului emerit Derek Attridge, consideră că opera literară sau, mai precis, lectura unei opere literare reprezintă o experiență a bucuriei, a interpretării, a nedumeririi^[53], depășind în aceste momente materialitatea fizică a obiectului care prinde viață dincolo de calificarea juridică de bun incorporal. „Works of art don’t know or think […] they can involve the viewer, reader, or auditor in a performance of knowing or thinking. If they appear to have human capacities, it’s because in responding to their alterity, singularity, and inventiveness we find our cognitive faculties engaged and tested”^[54]. Rezultă astfel o aparență ființială a operei și a personajelor sale, ce nu poate fi calificată juridic ca subiect de drept.

Cea de a doua condiție specială a răspunderii pentru fapta minorului constă în săvârșirea faptei ilicite după momentul nașterii obligației de supraveghere a acestuia^[55]. Odată cu divulgarea operei ia naștere triunghiul creativ, în care regăsim scriitorul, cartea și cititorul într-o perpetuă continuitate a actului de creație intelectuală început de scriitor prin redactarea operei^[56]. Personajele literare nu au un corp fizic în lumea reală, iar scriitorul nu are o obligație de supraveghere a acestora. Cum ar putea scriitorul să gestioneze paza lor juridică și sensurile ce se vor contura în societate, când: „Arta nu reflectă viața, ci, de fapt, îl reflectă pe spectator“^[57]. Și totuși jurisprudența britanică, în speța Exxon v Exxon Insurance Corp (1982), a definit noțiunea de operă literară după cum urmează: „any subject matter «intended to afford instruction, or information, or pleasure in the form of literary employment»”^[58]. Descoperim astfel caracteristica educativă a operelor literare prin evidențierea trăsăturilor caracteristice ale unei axiome compuse din trei cuvinte, „instruction, or information, or pleasure”, în care este înrămat rezultatul actului de creație intelectuală pentru a dobândi valoare juridică. Poate din această perspectivă am putea să ne imaginăm obligația autorului de a supraveghea compunerea unui text, care să se subsumeze celor trei cuvinte cheie: „instruction, or information, or pleasure”. Chiar și în acest siaj metaforic, nu putem configura o obligație de supraveghere a scriitorului din perspectiva răspunderii pentru fapta altuia.

Pe de altă parte, „pierzându-și corpul fizic, scriitorul își fabrică prin scris un corp lingvistic“^[59] și am putea aprecia că vinovăția personajelor literare însumează fără tăgadă vinovăția scriitorului. În acest construct, instanțele de judecată au acuzat de imoralitate corpul lingvistic, ce poate să fie sancționat numai în forma lui fizică de subiect de drept. Astfel, scriitorul răspunde pe tărâm juridic pentru întruparea sa lingvistică ce a tulburat morala publică a vremii prin felul în care societatea a receptat conținutul operei. Reiese că opera și întâmplările personajelor din operă pot fi calificate ca fapte exacte ce pot beneficia de o încadrare juridică concretă pentru o conturare a sensului judiciar al operei.

§4. Există un sens legal al operei? Dar un sens judiciar?

Fără nicio conexiune juridică, eseistului francez Roland Barthes a definit conceptul de sens legal al operei prin conotațiile semnificațiilor operei conturate de către autor, ca și cum scriitorului i-ar fi recunoscut un drept absolut asupra interpretării sensurilor operei sale. Cu toate acestea, conceptul nu este acceptat de critica literară, mai ales că în opinia lui Roland Barthes „opera doarme în pura ei ambiguitate, până ce o lectură inteligentă îi dă unul sau mai multe sensuri“^[60]. Per a contrario, o operă în urma divulgării ei de către autor se dezvoltă creativ prin sensurile conturate de către cititori.

Dintr-o altă perspectivă, se apreciază că există un sens corect al interpretării conținutului unei opere „appropriate to the time and place in which the reading takes place”^[61]. Per a contrario, sensul corect variază de la o epocă la alta, de la un cititor la altul, și nu este indicat a fi analizat prin prisma moralității, aspect sugerat și în jurisprudența americană în cazul Simonton v. Gordon (1925): „if the copyright is invalid upon the ground of immorality, it augurs ill for many present day novels and magazines, to say nothing of numerous dramas which now meet with public approval”^[62].

Dacă sensul legal al operei este un concept metaforic în absența conotațiilor juridice, oare există un sens judiciar al acesteia? Diacronia proceselor literare atestă un răspuns afirmativ conturat de identificarea unor sensuri imorale ale unor opere literare, precum Florile răului de Charles Baudelaire sau Amantul Doamnei Chatterley de D.H. Lawrence. În urma analizei jurisprudenței proceselor literare, un renumit avocat canadian a concluzionat: „If the work in question is a sincere and honest work in the sense that it is a contribution to literature or to art, no matter how slight or how meagre, then protection cannot be refused to it on the ground of obscenity unless it is obviously written purely from the standpoint of pornography”^[63]. Justețea acestei opinii își regăsește fundamentul în faptul că „Miza unei cărți pornografice este (…) „obscenitatea publică”, prostituția prin cuvinte. Miza unei cărți de literatură, în care apar scene erotice oricât de șocante, oricât de îndrăznețe, este întotdeauna clar estetică“^[64]. Apreciem astfel că sensul și accepțiunile estetice ale unei opere literare ar trebui să prevaleze, iar sensul judiciar ar trebui să fie determinat prin filtrul armoniilor estetice.

Pe de altă parte, sensul legal al operei conferit de scriitor nu a primat în determinarea sensului judiciar al acesteia. Oscar Wilde spunea despre singurul său roman publicat: „there is a terrible moral in Dorian Gray – a moral which the prurient will not be able to find in it, but which will be revealed to all whose minds are healthy”^[65]. Cu toate acestea, sensul judiciar al romanului a fost de conturare a identității homosexuale a autorului printr-o încadrare juridică a corpului lingvistic al cărții, care descrie faptele personajelor.

Dacă în critica literară se susține că „A vorbi de sensul legal al unui poem sau al unei drame este un nonsens, când știm că o operă n-are un unic sens“^[66], ne întrebăm dacă sensul judiciar al unei opere nu reprezintă la rândul lui un nonsens, deoarece protecția dreptului de autor se acordă indiferent de valoarea referențială a operei. Și totuși, nuvela Duduca Mamuca a lui Bogdan Petriceicu Hașdeu a fost descrisă în spațiul juridic prin cuvintele: „tot ce poate fi mai scandalos, mai impudic și prin urmare mai vătămător moralei publice“^[67], deși peste ani marele critic român George Călinescu aprecia că: „Cea mai bună proză a lui Hașdeu e tocmai aceea din Duduca Mamuca (…)”^[68]. Observăm astfel diferența dintre aprecierea estetică a operei și calificarea judiciară ce a considerat opera și întâmplările personajului drept fapte exacte ce pot beneficia de o încadrare concretă ruptă de accepțiunile estetice. Sensul imoral al nuvelei a fost acceptat doar de trei magistrați, ceilalți patru considerându-l nevinovat pe scriitor. Deși declarat nevinovat de către instanța de judecată, consecințele negative au constat în faptul că scriitorul a pierdut postul de profesor la un colegiu din Iași, iar publicarea revistei Lumina a fost suspendată^[69].

Dacă în secolul al XIX-lea „arta intră în conflict cu legea doar când are tendința de a fi obscenă, desfrânată sau indecentă”^[70] nefiind deasupra moralei, în jurisprudența franceză din a doua jumătate a secolului al XX-lea s-a statuat că nu se poate condiționa acordarea protecției dreptului de autor de valorile moralei „esențialmente variabilă după libertăți și după timpuri, cum o demonstrează exemplul Florilor răului, condamnate atunci de tribunal și studiate astăzi în licee și colegii”^[71]. În același construct, regăsim conținutul art. 7 din Legea nr. 8/1996, ce prevede că obiectul dreptului de autor cuprinde operele originale de creație intelectuală din domeniul literar, artistic sau științific „independent de valoarea …lor”; ceea ce înseamnă că nu se poate refuza acordarea protecției dreptului de autor unei opere în raport de conținutul său moral sau imoral^[72].

Reiese astfel că sensul judiciar al unei opere ar trebui să fie stabilit din perspectiva originalității acesteia, iar analiza faptelor de care se fac vinovate personajele din cărți să fie una de natură deontologică^[73].

§5. Epilog

Dacă „Lectorul și opera se izolează într-un spațiu și un timp care nu mai respectă legile obișnuite ale existenței“^[74] reiese că fundamentarea răspunderii scriitorului prin prisma răspunderii pentru altul nu poate fi susținută, deoarece „opera este suverană”^[75] conturându-și astfel independența de persoana autorului. Această autonomie literară trebuie să subziste și în spațiul juridic, deoarece „Viciul și virtutea sunt pentru artist materialele artei”^[76]. Animismul cărților poate fi asumat juridic numai din perspectivă metaforică, iar răspunderea scriitorilor pentru faptele personajelor poate să fie apreciată numai din perspectiva unui raport de creație intelectuală.

Note de subsol

^[1] I. Pârvulescu, op. cit., p. 122.

^[2] Lord Alfred Douglas, Oscar Wilde și eu însumi, în Portretul din oglindă, trad. A.I. Ionescu, Ed. Herald, București, 2021, p. 321-322.

^[3] S. Lathan, The Art of Scandal. Modernism, Libel Law and the Roman à Clef, Ed. Oxford University Press, Oxford, 2009, p. 61.

^[4] M. Anghelescu Irimia, Introducere, De la Dorian la Gray, în Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, trad. A. Ralian, Ed. Humanitas Fiction, București, 2014, p. 5.

^[5] Pentru detalii, a se vedea S. Lathan, op. cit., p. 58

^[6] Pentru detalii, a se vedea E. Simion, op. cit., p. 123.

^[7] M. Anghelescu Irimia, op. cit, p. 6.

^[8] E. Simion, op. cit., p. 127.

^[9] Pentru detalii, a se vedea I. Pârvulescu, op. cit., p. 106-115.

^[10] Câteva paragrafe din episodul incriminat în instanță se regăsesc reproduse în cartea doamnei Ioana Pârvulescu, op. cit., p. 107.

^[11] Idem, p. 109.

^[12] J.P. Del Tufo, Can Art Be Immoral?, Philippine Studies, vol. 11, nr. 3/1963, p. 386, www.jstor.org/stable/42719870.

^[13] Idem, p. 387.

^[14] M. Vivant, J.-M. Bruguière, Droit dʹauteur, Ed. Dalloz, Paris, 2009, p. 148.

^[15] P. Groves, Love, passion and … IP: when a copyright work goes too far, Journal of Intellectual Property Law & Practice, vol. 15, nr. 11/2020, p. 930.

^[16] Idem, p. 929-930.

^[17] A. Speriusi-Vlad, Protejarea creațiilor intelectuale, Ed. C.H. Beck, București, 2015, p. 89.

^[18] I. Pârvulescu, op. cit., p. 109.

^[19] Al. Săndulescu (coord.), Dicționar de termeni literari, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, București, 1976, p. 264.

^[20] Pentru detalii despre definiția și caracteristicile raportului juridic civil, M.N. Costin, C.M. Costin, Dicționar de drept civil de la A la Z, ed. a 2-a, Editura Hamangiu, București, 2007, p. 807-808.

^[21] Pentru detalii, Fl.A. Baias, E. Chelaru, R. Constantinovici, I. Macovei (coord.), Codul civil. Comentariu pe articole, ed. a 3-a, Ed. C.H. Beck, București, 2021, p. 1650, 1654.

^[22] Republicată în M. Of. nr. 489 din 14 iunie 2018.

^[23] Despre opinia că arta era percepută de cititori ca o formă de autobiografie, a se vedea S. Lathan, op. cit., p. 58.

^[24] Pentru detalii, a se vedea M. Vivant, J.-M. Bruguière, op. cit., p. 308-310; V. Roș, op. cit., p. 298-299.

^[25] V. Roș, op. cit., p. 299.

^[26] Al. Săndulescu (coord.), op. cit., p. 174.

^[27] A se vedea S. Lathan, op. cit., p. 60; D. Schulz, Redressing Oscar: Performance and the Trials of Oscar Wilde, TDR (1988-), vol. 40, no. 2, 1996, p. 37–59, www.jstor.org/stable/1146528.

^[28] I. Pârvulescu, op. cit., p. 108.

^[29] Dreptul la paternitatea operei este expresia utilizată în literatura juridică pentru a desemna dreptul la calitatea de autor, a se vedea I. Macovei, Tratat de dreptul proprietății intelectuale, Ed. C.H. Beck, București, 2010, p. 449; M. Vivant, J.-M. Bruguière, op. cit., p. 307-311.

^[30] Despre prezumarea calității de autor, a se vedea I. Macovei, op. cit., p. 425.

^[31] Despre prezumția de paternitate, a se vedea Fl.A. Baias ș.a. (coord.), op. cit., p. 556-559.

^[32] Despre revendicarea paternității actului de creație intelectuală prin nume și calitate, deoarece astfel se stabilește facil legătura direct dintre operă și autor, a se vedea M. Vivant, J.-M. Bruguière, op. cit., p. 308.

^[33] Pentru detalii despre o analiză detaliată a încadrării creațiilor intelectuale în sfera juridică a lucrurilor și bunurilor, a se vedea A. Speriusi-Vlad, op. cit., p. 9-59.

^[34] A. Speriusi-Vlad, Drepturile patrimoniale în proprietatea intelectuală, Ed. Universul Juridic, București, 2014, p. 312.

^[35] J.L. Borges, Aurul tigrilor (1972), Prolog, în Poezii, trad. A. Ionescu, Ed. Polirom, Iași, 2017, p. 308.

^[36] R. Bercea, A. Mercescu, O scurtă introducere în drept, Ed. Humanitas, București, 2019, p. 17.

^[37] E. Dima (coord. științific), Dicționar explicativ ilustrat al limbii române, Ed. Arc Gunivas, Chișinău, 2007, p. 1624-1625.

^[38] Fl.A. Baias ș.a. (coord.), op. cit., p. 1630.

^[39] A se vedea A. Ralian, Cuvântul Traducătorului, în Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, trad. A. Ralian, Ed. Humanitas Fiction, București, 2014, p. 23.

^[40] O. Wilde, op. cit., p. 285.

^[41] „Își exprimase dorința nebunească de a rămâne mereu tânăr, și ca portretul să îmbătrânească în locul lui, iar frumusețea lui să rămână neîntinată și chipul de pe pânză să poarte povara pasiunilor și păcatelor lui”, O. Wilde, op. cit., p. 133.

^[42] „Nu există decât o singură dovadă împotriva lui. Portretul însuși – portretul era dovada”, O. Wilde, op. cit., p. 288.

^[43] Citatul reprezintă un fragment din romanul Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde, în varianta publicată în anul 1890. Fragmentul a fost reformulat de către scriitor în ideea evidențierii unui ideal artistic, a unei adorații platonice dintre pictor și modelul reprezentat în tablou, în scopul publicării integrale a romanului A fost publicat în cuprinsul romanului în anul 1891. Citatul este preluat din Robert Mighall, Introduction, în Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Penguin Classics, Londra, 2008, p. xvii.

^[44] A se vedea R. Mighall, op. cit., p. ix; Pentru detalii despre procesele lui Oscar Wilde, a se vedea D. Schulz, op. cit., p. 37-59.

^[45] Garoafa verde, floarea pe care Oscar Wilde o purta la butonieră, a ajuns să fie percepută ca simbol al relațiilor homosexuale în urma publicării în anul 1893 a romanului anonim, intitulat Green Carnation, care a provocat un uriaș scandal datorită descrierii explicite a relației dintre două persoane de același sex, pe care societatea britanică i-a identificat ca fiind Oscar Wilde și Lordul Alfred Douglas, deși autorul romanului nu a folosit numele lor. Pentru mai multe detalii, a se vedea S. Lathan, op. cit., p. 63-67.

^[46] A se vedea R. Mighall, op. cit., p. xv.

^[47] „The Dorians have regulated the love-relationship of a man with a boy in fixed forms, and treated it as a very important institution, with an earnest seriousness, and quite publicly, under the protection of the family, society, the State, and religion”, a se vedea, pentru mai multe detalii, E. Bethe, The Doric boy-love. Its ethics and ideology, 2017, http://www.audacter.it/bethe.e.pdf.

^[48] Fl.A. Baias ș.a. (coord.), op. cit., p. 1628.

^[49] I. Pârvulescu, op. cit., p. 108.

^[50] Pentru detalii, I. Pârvulescu, op. cit., p. 110-114.

^[51] Idem, p. 111.

^[52] Fl.A. Baias ș.a. (coord.), op. cit., p. 1650.

^[53] D. Attridge, The work of literature, Oxford University Press, Oxford, 2015, p. 26.

^[54] Idem, p. 255.

^[55] Fl.A. Baias ș.a. (coord.), op. cit., p. 1650.

^[56] Margret Atwood consideră că opera literară ființează în următoarea paradigmă: „Scriitor, carte și cititor – în acest triunghi cartea reprezintă mesagerul. Și toți trei fac parte dintr-un act de creație”, în F. von Lovenberg, Citește! Te rog, citește!, traducere M. Moroiu, Ed. Baroque Books & Arts, București, 2018, p. 26.

^[57] O. Wilde, op. cit., p. 28.

^[58] J. Pila, The Subject Matter of Intellectual Property, Oxford University Press, 2017, p. 162.

^[59] E. Simion, op. cit., p. 97.

^[60] Idem, p. 101.

^[61] D. Attridge, op. cit., p. 37.

^[62] H.G. Fox, Some Points of Interest in the Law of Copyright, The University of Toronto Law Journal, vol. 6, nr. 1/1945, p. 103, www.jstor.org/stable/824283.

^[63] Idem, p. 104.

^[64] I. Pârvulescu, Porno, în Întoarcere în secolul 21, Ed. Humanitas, București, 2018, p. 26.

^[65] S. Lathan, op. cit., p. 61.

^[66] E. Simion, op. cit., p. 101.

^[67] I. Pârvulescu, op. cit., p. 110.

^[68] G. Călinescu, Istoria literaturii române. De la origini pînă în prezent, ed. a II-a, Ed. Minerva, București, 1982, p. 378.

^[69] Pentru detalii, G. Călinescu, op. cit., p. 371; I. Pârvulescu, op. cit., p. 106, 115.

^[70] A. Manguel, Istoria lecturii, trad. Al. Vlad, Ed. Nemira, București, 2011, p. 329.

^[71] A se vedea V. Roș, D. Bogdan, O. Spineanu-Matei, Dreptul de autor și drepturile conexe, Ed. All Beck, București, 2005, p. 91.

^[72] Pentru detalii, a se vedea idem, p. 90-92.

^[73] Pentru o opinie în acest sens, a se vedea M. Devereaux, Moral Judgments and Works of Art: The Case of Narrative Literature, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 62, nr. 1/2004, p. 5, www.jstor.org/stable/1559207.

^[74] E. Simion, op. cit., p. 102.

^[75] Idem, p. 102.

^[76] O. Wilde, op. cit., p. 28.